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第30章（第1页）

凡画，均涉及“层次”

（包括“纯抽象”

），转印后的水渍本身即富层次；凡画（即便“纯抽象”

），均指涉“形”

与“象”

（色域、面积、肌理），水渍溢痕自行呈现无数可疑的、有时异常逼真的“形象”

——树、石、山——如何调理湿漉漉的转印效果，考验想象力与控制力，转印画，是将水渍引向何处、止于何处的过程。

于是乎潇洒。

作者的手段、技法，微妙不察，近乎非人工。

它易于上手，但要好局面，作者的器识与本领须得入于绘画之内，超乎绘画之外，借一句说滥的话：“功夫在画外”

——“画外”

的什么呢？借木心迷恋的说法，转印画“呈现艺术，退隐艺术家”

。

据我所见，德裔法国人，二战前的超现实画家马克斯·恩斯特，曾弄过几幅转印作品，和他自己的绝大部分油画完全不相似，属于阶段性的冷门。

木心的小画，有几幅，与恩斯特惊人地相似。

他不可能看过恩斯特的画，也不谈起超现实主义绘画的大将：达利、马格利特、基里科……我猜他不知道谁是恩斯特。

除了法国十九世纪绘画，他不关心文艺复兴之后的德国、比利时、荷兰、意大利、西班牙绘画。

木心的转印画分为两个时期。

前期画于“文革”

末解除监禁后，躲在虹口区寓中偷偷制作（“白天我是奴隶，晚上我是王子”

，那时莫说恩斯特，他早岁收藏的画册悉数被抄没）。

后期画于一九九九年到二〇〇九年，时在七十二岁到八十二岁，总数逾两百幅。

据乌镇侍护青年代威回忆，八十三岁的木心仍然时或作画，二〇一〇年，两位纽约电影人拍摄了他在乌镇的画案与工作。

问题：他如何习得转印画？谁启示了他？七十年代末连革命画印刷品也很有限，参考资料少得可怜。

我们须得想象：他是在拉上窗帘的暗室中，自己琢磨了这种方法，而且狂喜——木心是个迷恋手工（而非“手绘”

）的人，在种种孤独的秘密游戏中，时有小小“发明”

，这一层，下面还会说到。

上海画家陈巨源回忆，大约一九七七年，木心曾向极少数画友展示了这批画，众人缄默，木心大沮丧，独自买醉。

之后陈巨源致信肯定，说：我们没见过这样的画，不知如何回应。

木心大喜，以文言文回复了长信，共六七页。